Hi ha maneres de fer cinema, i després trobem Charles Chaplin. De cadascun dels lectors que continuen llegint aquestes línies hem de suposar que han vist alguna de les seves pel·lícules. Des de les mudes, que són realment les mítiques –i, per què no dir-ho: les millors–, a les sonores, en aquell maremàgnum en què va entrar el genial director, guionista i actor trencant-li tots els esquemes de la seva comunicació cinematogràfica. 

Podríem parlar de qualsevol de les seves obres: d’aquelles persecucions en les seves cites dels anys 20 i 30 del segle XX –«Tot el que necessito per fer una comèdia és un parc, un policia i una noia maca», va afirmar–, de l’escena en què l’obrer és a dins de la maquinària sense saber sortir-se’n en Temps moderns o del discurs final en El gran dictador, que s’estudiava en els instituts allà quan qui subscriu ho feia, per fer-nos veure la manera com el cinema pot influir en la societat.

«Un món ros, i un dictador bru».  El gran dictador va ser una autèntica bomba en aquell període de 1940 en què la Segona Guerra Mundial ja havia esclatat, i a més quan des dels Estats Units, on Chaplin, britànic, hi vivia i treballava a l’empara del sistema, s’enviaven encara missatges no massa clars sobre la postura nord-americana en el conflicte. Els yankis no s’havien posicionat –estaven esperant l’excusa de Pearl Harbour–, i a més qualsevol discurs anticapitalista s’analitzava amb lupa: el cineasta va acabar exiliant-se davant del setge a què va ser sotmès per aquell feixisme emmascarat de democràcia del seu país d’acollida. 

El discurs final d’El gran dictador, antibel·licista, fins i tot massa humà, no va agradar en aquell ambient americà de falsa democràcia i llibertat que sempre han venut a l’exterior, tot i que quan enmig del rodatge les crítiques a casa eren furibundes, el mateix president dels Estats Units, Franklin Roosevelt, li va donar suport animant-lo a continuar amb l’obra.

 

Humor i més / Més enllà de la batalla política que un film com aquest havia de tenir per la seva força i oportunitat històrica, el que Chaplin presenta és un compendi de situacions còmiques però també molt dramàtiques, i una clara crítica al sistema nacionalsocialista que Adolf Hitler (i Benito Mussolini, i d’altres a Europa com Francisco Franco a Espanya: fins el 1976, una vegada mort l’indesitjable, no es va poder veure al país veí) imposaven amb mà de ferro i més sang que mai en la història. Però parlem de crítica i podríem fer-ho de ridiculització monumental. I anem per parts.

L’atrezzo inclou dues creus que simulen l’esvàstica nazi, les gorres i galons hitlerians, fins i tot el vehicle presidencial descapotat, la posada en escena dels discursos amb plànols oberts que podria haver signat Leni Riefenstahl si no fos l’antítesis de Chaplin, uns generals deficients (el ministre de la Guerra, Herring, suplantant Hermann Göring: analitzi’s la fonètica), i l’avorrit de la vida però assassí ideològic Garbitsch, ministre d’Interior que ocupa el lloc fictici de Joseph Goebbels. Però hi ha més, una assistent («estèril», diu el dictador) que cau morta d’amor als seus braços (ja tenim Eva Braun), i un Adenoid Hynkel (en el doblatge en castellà, memorable Astolfo), que no escapa a ningú qui és: estrambòtic i patètic, sobretot en la seva batalla personal amb Benzino Napaloni (Benito Mussolini), amb qui acaba discutint amb l’àpat i comença una reunió diplomàtica amb tots dos asseguts en trones de barber que van pujant per ser l’un per sobre de l’altre. Magistral.

 

Penediment? / És tot plegat un broma macabra –Chaplin va dir anys més tard en sortir a la llum la barbàrie nazi que no hagués fet la pel·lícula si hagués conegut la ‘solució final’. Però tot en el film és la broma en mans de Chaplin. És el jueu barber l’altre vessant: exsoldat maldestre de la Gran Guerra, amb gestos i caracterització de Charlot –serà aquesta l’última referència  de Chaplin en les seves pel·lícules al mític personatge–, que retornat a la seva vida civil acaba sent perseguit pels guàrdies d’assalt. Schultz, aquell militar que salva –òbviament, sense saber gairebé ni com: sempre l’heroi que no sap que ho és–, evita que sigui penjat del coll, i fins i tot acaba sent el defensor dels jueus davant del règim de Hynkel.

Enmig, Hannah (Paulette Goddard, que va ser parella del cineasta i que també va tenir el seu paper principal a Temps moderns) i els personatges del gueto, la duresa de la vida que els espera pinzellada amb escenes magistrals com el moment de l’afaitada amb la marxa hongaresa de fons –pur espectacle Chaplin–, o l’escena de l’últim sopar –filmació amb càmera al davant, taula bíblica, personatges colze amb colze, la moneda ‘de la mort’ en el pastís, la música i la interpretació muda...– són el totum revolutum de l’essència chapliniana vestida del drama del període més fosc de la història del segle XX.

 

Memorable discurs / Però quan pitjor estan les coses, una vegada l’espectador ha assimilat la barbàrie, ha vist un emperador que creu que es menjarà el món –la icònica escena de Hynkel ballant amb la bola del món que forma part de la història del setè art– i creu que no hi ha sortida, que la gent morirà, que la guerra s’ho endurà tot per davant, una beneïda confusió acaba amb el barber fent de Hynkel sobre l’estrada, el públic als peus. I aquí és on Chaplin ens fa obrir l’ànima amb el discurs final: 

«El camí de la vida pot ser lliure i bonic, però l’hem perdut. La cobdícia ha enverinat les ànimes. Ha aixecat barreres d’odi; ens ha empès cap a la misèria i les matances. Hem progressat molt de pressa, però ens hem empresonat a nosaltres. 

»El maquinisme, que crea abundància, ens deixa en la necessitat. El nostre coneixement ens ha fet cínics; la nostra intel·ligència, durs i secs. Pensem massa i sentim molt poc. Més que màquines, necessitem humanitat. Més que intel·ligència, tenir bondat i dolçor. Sense aquestes qualitats, la vida serà violenta i es perdrà tot».

Sí, podríem transcriure-ho tot, però preferim deixar fer al lector (i espectador), i obligar a recuperar de la seva memòria aquesta història de la història, aquesta sublim obra d’un Chaplin prolífic que va saber adaptar-se al món del cinema que va esclatar amb el sonor, amb el color, i amb les noves tecnologies que, per contra, no van poder fer oblidar el director que va començar plantant una càmera fixa en decorats de principis de segle, i va acabar utilitzant travellings, efectes i el llenguatge visual modern de l’època. Per fer bon cinema.