• El nom d'aquest artista té la força d'un encanteri que trasllada immediatament als camps provençals

Foto: EL PERIÒDIC

Poc a poc, viatjar en tren a Madrid per veure un parell d'exposicions i tornar el mateix dia a Barcelona ha esdevingut un costum. És un ritual privilegiat del que gaudeixo només en companyia de determinades amigues amb les que puc endinsar-me en la part invisible de l'art i volar. La rica vida cultural de la capital espanyola i la concentració de museus a prop de l'estació facilita les coses. Aquesta vegada anàvem a veure l'exposició de Paul Cézanne (Aix-en Provence, 1839-1906) que té lloc a la Fundació Thyssen fins el dia 18 de maig. Encara que la pintura d'aquest artista no es limiti al paisatge, el seu nom, Cézanne, te la força d'un encanteri que em trasllada instantàniament als camps provençals. Camps verds i suaus tutelats per arbres gegants, forts, frondosos… Recers segurs en un panorama d'infinita lleugeresa. I mentre anhelava aquests recers segurs, des de la finestra del tren, veia uns arbrets florits que espolsaven l'herba primaveral amb taques roses i blanques. Un preludi natural al món cezannià, emmarcat per la RENFE.

La mostra de Madrid, basant-se en l'opinió que sobre l'obra de Cézannne tenia Robert Smithson (Landartist, 1938-1973), reivindica els valors del pintor com a paisatgista i com a ser humà en comunió amb la natura. La historia de l'art, en canvi, del treball cezannià ha prioritzat l'expressió estilística amb la que el pintor francès aconseguí representar objectes, paisatges i idees. L'explicació d'aquesta visió acadèmica és que la geometrització de les formes que treballà Cézanne va obrir les portes a un moviment artístic clau per el segle XX: el cubisme. Un moviment que experimentà intel·lectualment les formes en el taller però, com explica Smithson i tradueix l'exposició, Cézanne i la seva pintura van més enllà de l'estudi formal. Reproduiré les paraules del propi Smithson sobre el fenomen: «La pintura de Cézanne ha estat tergiversada per els cubistes reduint-la a un joc de formes gairebé abstracte».

Smithson, com a artista que actua en plena natura, valora a Cézanne sota una perspectiva ben diferent a la dels cubistes i subratlla «la necessitat de recobrar la referència física a l'obra del pintor; el seu fort vincle amb certs llocs del territori provençal». De fet, el subtítol de l'exposició, site/non-site, remet a conceptes elaborats per Smithson al llarg de la seva trajectòria i que fan referència a la relació “treball de taller-treball a l'aire lliure”. Veiem doncs, a través d'alguns dels quadres exposats, cóm expliquen a la Thyssen aquesta relació. Retrat d'un camperol (1905-1906) és l'obra que enceta la mostra. Sincerament, no pot estar més ben escollida per obrir-nos els ulls a la visió de R. Smithson sobre Cézanne. El quadre és un oli superbi, un retrat a l'aire lliure on el model posa assegut en una terrasseta davant l'estudi de l'artista. El rostre d'aquest home no està definit i es diu que pot tractar-se tant d'un camperol desconegut, com d'un autoretrat de l'artista, o d'un retrat del seu jardiner: Vallier.

La feina dels jardiners m'atrau i escoltar cóm parlen d'una branca, d'un empelt… Em reintegra a una terra arcaica de la que vivim falsament desconnectats. Voldria veure el món amb la claredat del jardiner que protagonitza Desde el jardín (1971), la novel·la de Jerzy Kosinski. Aquest home senzill no havia sortit mai dels seu hortus conclusus i quan va tenir que comprendre el món exterior ho va fer extrapolant a fora el que succeïa a dins: site/non-site (el subtítol de l'exposició). Però, a pesar d'aquest faible per els jardiners, no aconsegueixo imaginar-me al protagonista de la novel·la de Kosinski, ni a cap dels seus col·legues, amb el canotier i l' allure aristocràtica del model que posà per Cézanne. ¿Podria estar Cézanne reflectint quelcom d'ell mateix en el retrat del jardiner? Tots dos, jardiner i pintor, s'identifiquen amb la natura i el retrat que ens ocupa emfatitza aquest lligam. Darrera el model, un petit mur groguenc separa la terrassa (natura urbanitzada) del bosc (natura salvatge) i el protagonista participa de tots dos: mig cos a la terrassa i l'altre mig perdent-se entre els arbres. Els colors de la jaqueta del «jardiner – Cézanne» són els mateixos blaus verdosos que els dels arbres. El pintor no els aplica diferentment per distingir les textures (roba-fulles) si no que els tracta exactament igual. Equiparant traços i colors de físics tan diversos Cézanne, amb tocs de pinzell, ens mostra els seus sentiments: la mimesis del seu esperit amb el paisatge.

A Retrat d'un camperol, Cézanne ens submergeix en un món verd i blau en el que les taques grogues o rosades (mur, capell, rostre i mà) defineixen el ser humà. Sense aquests esquitxos, en lloc de veure una persona contemplaríem una branca més. La mà dreta, recolzada sobre la cuixa, és una massa clara situada al mig de la composició. L'artista condueix, així, la nostra atenció al centre de la pintura i, des d'allà, ens fa viatjar per el microcosmos vegetal que envolta el seu darrer atelier. L'altra mà, gairebé imperceptible, es recolza sobre un bastó, tot sostenint un llenç blanc. L'estratègia del drap blanc sobre una balustrada i fons vegetal ens remet a una de les versions dels Jardins de Vil·la Mèdici de Velázquez (c. 1630). Cézanne recull molt més del que sembla d'aquest Velázquez. Però l'actitud del seu protagonista no reflecteix el servilisme del jardiner que representa Velázquez a la segona versió dels Jardins de Vil·la Mèdici (Pavelló d'Ariadna, c. 1630), el seu bastó no evoca (com fa Velázquez) una eina de treball i el model provençal es recolza en l'esmentat bastó amb una genuïna nonchalance. ¿Qui és aquest personatge? Probablement un poblador de l'imaginari cezannià. Algú que sorgeix entre matèries, imatges i sensacions que abasten la vida del pintor i la de la historia de l'art. Que ningú somni-hi en tenir un jardiner així (sniff!). El jardiner de Cézanne forma part d'un món superior: viu entre els mites i vaga per l'Olimp.

El jove Paul va lluitar per aprendre a expressar-se pintant i, així, guanyar-se el seu lloc a la muntanya dels deus. La pintura va ser el seu recer, el seu jo. Aquesta exposició evidencia el procés d'un home tranquil i educat que, amb dificultats, va aconseguir trencar amb la pressió del pare: un banquer que volia fer del fill un advocat. ¡Quina pèrdua per la historia de l'art si el fill s'hagués sotmès als deliris del pare! ¿Recorden banquers memorables per les aportacions realitzades a la humanitat? Jo només uns: els Mèdici. Però el banc dels Mèdici va desaparèixer mentre que de la inversió cultural d'aquesta família (i de la d'altres prínceps renaixentistes) en viuen avui moltes ciutats italianes. ¿Podríem, humilment, aplicar l'experiència medicea al segle XXI? En aquest sentit, a qui focalitzi el futur econòmic d'un país en la industria, en la construcció (carreteres, apartaments…) etc. i menystingui les inversions culturals i educatives, m'agradaria recordar-li que avui el valor d'un sol cézanne supera el valor que tindria el banc del seu pare, si existís… A més, tenir un cézanne és, si es vol mirar així, una font d'ingressos.

Però, qui diu un cézanne, diu una església romànica, un altar barroc… Portant, doncs, el tema a Andorra, per el que veig, alguns bancs realitzen importants inversions en aquest sentit ¡Moltíssimes gràcies! Però els Mèdici van anar més enllà vetllant per el futur del país: invertiren en recerca humanística (l'Accademia neoplatonica amb seu a la vil·la medicea de Careggi fundada per Cosimo de Mèdici al 1462) i en estudis artístics (el Giardino delle sculture, disposat per Lorenzo de Mèdici -1449-1492- al jardí del seu palau). De l'ensenyament i de les inquietuds que es varen sembrar en aquests i altres centres sorgí la immensa riquesa artística italiana i l'aprecio del poble per el seu patrimoni. A Itàlia, la persona més senzilla gaudeix de seu entorn artístic i gaudeix explicant-lo. En aquesta línia, fa poc un magnat xinés, demanava als seus hostes barcelonins: «no m'ensenyin més fabriques ni carreteres, les nostres són millors ¿Em poden ensenyar una pedra i explicar-me la bé?»

Per la meva part, seguiré explicant Cézanne. Oficialment, Paul Cézanne estudiava dret i oficiosament aprenia a dibuixar. Finalment abandonà el dret i marxà de l'Aix-en- Provence natal a Paris. ¡Quin triomf de l'esperit sobre la matèria! Però, en Paul ho va pagar car: en una família provinciana, instal·lada en la prosperitat econòmica, el fill no compta, compta l'aparença. Els «respectables» pares de Cézanne preferien lluir de fill advocat mediocre que de fill amb vel·leïtats artístiques. Paul va patir, sempre, el turment familiar. Inclús mort el pare i havent aconseguit independència econòmica, als 47 anys la vida emocional d'aquest home pacífic, s'havia complicat amb un matrimoni poc encertat. ¿Qui endevina la parella amb aquest entorn familiar? Paul Cézanne s'havia refugiat en una model, Horhense, de la que va tenir un fill. Amb els anys, de l'Horthénse, a en Cézanne només li deuria agradar el significat del seu nom en llatí: jardiner! Així que en Paul, per treballar en pau, es refugià en un talleret construït sobre el Chemin des Lauves, als afores d'Aix. L'estudi segueix al mateix lloc, el poden visitar (www.atelier-cezanne.com) i, des d'allà, contemplar el Mont Sainte Victoire, la muntanya sagrada de Cézanne, tal com ell el veia i tal com el va representar en el quadre que s'exposa a la Thyssen.

A la versió que veiem a Madrid del Mont Sainte Victoire (1904), s'aprecia la manera de treballar de Cézanne. L'artista volia anar més enllà de l'impressionisme aportant al nou moviment quelcom de la solides clàssica. Aquest nou estil que creà Cézanne tendeix a simplificar les formes en estructures geomètriques com ja apuntava, entre els clàssics, Piero della Francesca (1416-1492). Les roques o als arbres del Mont Sainte Victoire o la vegetació i a la figura del comentat Retrat d'un camperol responen a aquest criteri. Per entendre la tècnica de Cézanne cal fixar-se en zones inacabades dels seus quadres, com per exemple, la part inferior del Mont Sainte Victoire: l'artista aplicava capes de pinzellades, allargades i en tocs paral·lels, sobre taques de color de la mateixa gama però amb diferents tons. Creava matisos i transparències, conformant una atmosfera harmoniosa que traduïa el seu diàleg poètic amb la natura.

Encara que Cézanne va pintar diferents paisatges de França, com pot constatar-se a l'exposició de la Thyssen, els millors són els de la seva Provença natal. Paris no era el món d'aquest artista. A la capital francesa només va participar en dues exposicions del grup impressionista però allà va conèixer a gent de l'ofici, com Camille Pissarro al que Cézanne considerà «Déu Pare». El jove d'Aix no s'integrà en cap «tribu urbana» i, quan va poder, va retornar al sud instal·lant-se entre L'Estaque i els voltants d'Aix. A Cézanne la fortuna professional va arribar-li molt tard. El marchand A. Vollard li organitzà la primera exposició individual al 1895 amb força èxit. Aleshores, però, Cézanne estava ja al final de la seva vida (moriria al 1906, l'any que Picasso va dibuixar les Pageses d'Andorra). A partir de l'exposició de Vollard, el pintor d'Aix esdevindria el model per els joves artistes: el seu estil pictòric i el seu esperit lliure els atrauria cap al sud

Per arribar aquí, com hem dit, Cézanne havia lluitat molt. En un mur de la Thyssen s'exposen conjuntament tres paisatges que posen de relleu el procés. En el més antic dels tres quadres, La cabana (1865-1870), l'artista encara busca una racionalització dels espais i dels colors: els verds s'apilen sense massa mestratge i una branca negrosa creua i embruta la composició. En canvi, els altres dos: Castanyers del Jas de Bouffan (1885) i Prat i granja al Jas de Bouffan (1885-1887), reuneixen la millor paleta cézanniana. Verds, blaus, roses, daurats… S'harmonitzen sota el cel provençal i els tons violacis substitueixen al negre. En el seu entorn natural (el Jas de Bouffan és la finca que heretà dels seu pare), en els camps que ha recorregut des de la infància, esclata el millor Cézanne, el més harmoniós, el més lliure, l'home que, com al Retrat d'un camperol, s'identifica amb el paisatge. Deuria ser en plena natura i en el relat que Cézanne en feia de la mateixa amb els pinzells, on l'artista tenia el seu recer segur. En els revolts dels camins provençals, contemplant la muntanya de Sainte Victoire, o des de la terrassa del taller mentre el jardiner Vallier cuidava els arbres que ell pintava, l'artista podia accedir a un mon sublim, a una pau, o a un sentiment d'eternitat impossibles de trobar a la «vida real». Però… ¿quina és la «vida real» per un pintor? 

Per a més informació consulti l'edició en paper.